Галерея БУДУЩЕЕ/FUTURO представила выставочной проект художницы Евгении Буравлёвой «БОЛЬШОЙ ВСПЛЕСК / BIGGER SPLASH». Отправной точкой проекта становится мотив бассейна, повторяющийся в практике художницы. В экспозиции будут представлены 8 новых живописных работ, созданных специально для выставки, и 1 видео.
РАЗМЫШЛЕНИЯ К ВЫСТАВКЕ ЕВГЕНИИ БУРАВЛЁВОЙ «БОЛЬШОЙ ВСПЛЕСК»Куратор, автор текста — Илья Крончев-Иванов
О живописи вообще
Я довольно скептически отношусь к современной живописи. За плечами этого вида искусства многовековая история — от выдающихся опытов европейских художников Возрождения и последующих эпох до модернистских и постмодернистских экспериментов. Это наследие ставит современного живописца в крайне затруднительное положение. С одной стороны, перед ним груз большой истории искусства, с другой — ощущение, что возможностей совершить самостоятельный авторский жест становится всё меньше. Кажется, что все возможные пути уже пройдены, а живописное поле настолько тщательно исследовано, что найти на нём ещё неосвоенную целину становится почти невыполнимой задачей.
При этом живопись по-прежнему остаётся едва ли не самым популярным художественным медиумом. Многие начинающие художники обращаются именно к ней, а те, кто первоначально выбирает другие художественные языки, нередко рано или поздно возвращаются к картинной плоскости. Разумеется, эта устойчивость во многом поддерживается и художественным рынком, и вкусами коллекционеров, многие из которых по-прежнему отдают предпочтение живописным произведениям. О да, живопись — царица искусств!
Когда основательница и идейный вдохновитель галереи FUTURO Анастасия Панова пригласила меня выступить автором текста к выставке Евгении Буравлёвой, я подумал о том, насколько практика художницы созвучна моим собственным размышлениям о живописи. Прежде всего — вопросу, который занимает меня последние несколько лет: что представляет собой картина сегодня?
Исторически осмысление живописного изображения было тесно связано с теорией мимесиса — тем, что древние греки называли подражанием, но что вбирает в себя гораздо более широкий круг значений: воспроизведение, представление, воплощение, изображение. Теория картины как двойника реальности. В эпоху Возрождения теоретическое обоснование концепции мимесиса получает другая влиятельная метафора — картина как окно. Но окно куда? В мир, существующий по ту сторону её поверхности? В пространство, созданное художником? Или в область нашего собственного воображения? Ведь картина не только воспроизводит видимое, но и делает видимым то, что не обладает собственной зримой формой. Она может становиться проекцией человеческих волнений, желаний, страхов, надежд и мечтаний. В этом смысле картину можно помыслить как своеобразный экран, на который мы проецируем самих себя.
Картина как экран. Вот возможный ответ на волнующий меня вопрос что происходит с картиной сегодня, в культуре экранных образов, интернета, бесконечного воспроизводства изображений и рассеянного внимания, когда экран становится главным посредником между человеком и видимым миром, а сами картины мы всё чаще сначала встречаем в виде цифровых изображений и только потом — если вообще встречаем — в их материальном существовании.
О живописи Буравлевой
Когда смотришь на работы Буравлёвой, возникает странное ощущение. Вроде бы перед тобой самая настоящая пейзажная живопись, выполненная в традиционной масляной технике. Но что-то настораживает. Поверхности слишком гладкие, цвета неправдоподобно насыщенные, а пространства словно избавлены от всего случайного. Ни выразительного мазка, ни заметной фактуры, ни следов работы руки — словом, почти ничего из того, что под воздействием модернистской традиции мы привыкли считать признаками живописи. Кажется, будто перед нами не картины, а цифровые изображения, каким-то чудом оказавшиеся на холсте. В них есть что-то от компьютерных заставок конца 1990-х — начала 2000-х годов. Помните знаменитые зелёные холмы и безоблачное небо Windows XP? Природа, которая выглядит более совершенной, чем сама природа, а от этого вызывает тревогу и жуть.
Тем удивительнее, что Буравлёва пришла к этой эстетике совсем не сразу. Будучи ученицей советского живописца и одного из основателей «сурового стиля» Павла Никонова, она начинала с живописи, в которой ещё отчётливо ощущалось наследие советского модернизма: экспрессивный мазок, сложные цветовые отношения, интерес к самой материи краски, её фактуре и сопротивлению. Однако постепенно художница отказалась от этой выразительности, стремясь ко всё большему контролю над изображением. И что любопытно, на помощь ей пришли вовсе не цифровые технологии, а классические живописные приёмы. Трёхслойное письмо, тщательная подготовка холста, тончайшие переходы цвета — технический арсенал, восходящий к живописи старых мастеров. Любопытный исторический кульбит — чтобы создавать картины, напоминающие цифровые изображения, художница обращается к технологиям, существовавшим задолго до изобретения самого компьютера. Буравлёва рассказывает, что эта стерилизация поверхности была необходима ей, чтобы устранить собственный авторский жест, буквально исчезнуть из произведения. Чтобы зритель не отвлекался на следы присутствия художника, а мог увидеть в картине самого себя, словно в зеркале.
Впрочем, между художницей и изображаемой действительностью есть ещё один технологический посредник — фотография. Буравлёва давно работает преимущественно по собственным снимкам. И дело не только в удобстве. Фотоаппарат фиксирует то, что невозможно удержать в природе: мгновенное движение, свет, случайное сочетание цветов. Но одновременно он преобразует увиденное, изменяя контрасты, масштаб, перспективу и цветовые отношения. Получается, что прежде, чем стать живописным изображением, пейзаж уже успевает побывать цифровым изображением. Думаю, что именно в этом заключается и причина появления знаменитого зелёного цвета. Что с ним не так? Почему трава, деревья и кустарники, казалось бы вполне узнаваемые, выглядят порой столь неестественно? Этот зелёный слишком зелёный. Настолько насыщенный, что кажется скорее результатом цифровой цветокоррекции, чем непосредственного наблюдения природы. Сама художница объясняет, что фотографическая камера способна усиливать цвет и что эти эффекты она сознательно переносит в живопись. Действительно ли этот цвет противоестественен? Или просто наше представление о естественном уже давно сформировано фотографиями, экранами смартфонов и бесконечными цифровыми изображениями? Может быть, дело вовсе не в зелёном?
Впрочем, за всеми этими рассуждениями о цвете, живописной технике и цифровых изображениях легко забыть о самом пейзаже. Зачем мы вообще на него смотрим? Что ищем в созерцании природы? Красоту? Безмятежность? Возможность хотя бы на мгновение освободиться от самих себя? Ведь в пейзаже есть удивительная способность создавать ощущение свободы. Конечно, ни один пейзаж не существует вне истории, культуры или политики. И всё же в момент созерцания они словно отступают. Мы перестаём что-либо искать, объяснять, оценивать. Нам больше не нужно ничего делать, никуда двигаться, ничего доказывать. Можно просто смотреть. И чем дольше смотришь, тем менее существенным становится само различие между наблюдающим и наблюдаемым. Взгляд уже не стремится овладеть предметом, а словно растворяется в пространстве. На какое-то мгновение исчезает даже привычное ощущение собственного «я». Я не столько смотрю на пейзаж, сколько становлюсь его частью.
Но что именно позволяет нам испытать это состояние? Возможно, дело в особом переживании времени. Когда смотришь на реку, поле или деревья, возникает ощущение, будто перед тобой нечто вечное, существовавшее задолго до тебя и продолжающее существовать независимо от твоего присутствия. Человеческие заботы, переживания, события кажутся мимолётными на фоне этой почти бесконечной жизни природы. Однако стоит присмотреться внимательнее, и обнаруживается обратное. Нет ничего более изменчивого, чем пейзаж. Облако закрыло солнце, ветер потревожил листву, по воде пробежала рябь — и перед нами уже совсем другая картина. То, что минуту назад казалось неизменным, исчезло навсегда. Получается, что в созерцании природы мы одновременно обнаруживаем вечное во временном и временное в вечном.
Флориан Иллиес во вступлении к книге «А только что небо было голубое», вспоминая стихотворение Бертольта Брехта «Воспоминание о Мари А.», пишет: «То, что кажется вечным, — мимолетно, а то, что кажется мимолетным, — вечно». В стихотворении поэт забывает девушку, которой когда-то клялся в вечной любви, но продолжает помнить случайное облако, проплывавшее над ними. Любовь, казавшаяся вечной, исчезла, а мимолётный образ природы остался в памяти. Не в этом ли заключается одна из удивительных особенностей нашего восприятия? Мы способны забыть события, людей, собственные переживания, но сохранить воспоминание о совершенно случайном сочетании света, цвета и пространства. О том, как падала тень, как выглядело небо, как солнечный луч на мгновение озарил поверхность воды. Почему именно эти образы остаются с нами?
Может быть, созерцание пейзажа освобождает нас не только от самих себя, но и от привычного течения времени? Мы перестаём измерять его событиями, действиями, необходимостью что-либо успеть. Пейзаж ничего от нас не требует. Можно наблюдать, как движутся облака, как меняется освещение, как вода отражает небо. И ничего не происходит. Вернее, происходит бесконечно многое, но ничто из этого не требует нашего участия. Возможно, именно в этой возможности ничего не делать и заключается особое чувство свободы, которое дарит нам созерцание.
И разве живопись не стремится воспроизвести нечто подобное? Остановить мгновение, которое невозможно удержать, и одновременно позволить нам задержаться перед ним настолько долго, насколько мы сами этого захотим. Медленная, кропотливая работа над картиной словно продлевает это мгновение, превращая его в пространство продолжительного созерцания. То, что в природе существовало лишь несколько секунд, теперь может стать предметом нашего внимания на минуты, часы, годы.
Возможно, именно это состояние и стремится воспроизвести Буравлёва, последовательно устраняя следы собственного присутствия, делая живописную поверхность настолько гладкой, чтобы ничто не препятствовало зрительскому взгляду. Правда, сама художница говорит, что хочет дать зрителю возможность увидеть в картине самого себя, словно в зеркале. Мне же кажется, что пейзаж предлагает почти противоположный опыт — возможность на какое-то время о себе забыть. Не увидеть себя, а перестать себя замечать. При этом сама художницы сравнивает собственную работу с постепенным всплытием со дна к поверхности, тогда как зритель совершает обратное движение — погружается в картину, словно в воду. Причём каждый по-своему: кто-то осторожно входит с берега, кто-то прыгает с разбегу, а кто-то и вовсе увязает, словно в болоте. Художница поднимается к поверхности, чтобы зритель мог погрузиться в глубину. Один стремится исчезнуть из изображения, другой — раствориться в нём. И что тогда остаётся между ними? Только картина?
О бассейнах
Одним из важных собеседников Буравлёвой в истории живописи становится британский художник Дэвид Хокни. В 2017 году художница создаёт собственный «Всплеск», осознанно вступая в диалог с его знаменитым «Большим всплеском» (1967). Правда, вместо калифорнийского бассейна у неё появляется русская река. Природная стихия словно возвращает себе пространство, которое у Хокни было ограничено ровными стенками искусственного водоёма. В представленных на этой выставке работах Буравлёвой бассейн вновь выходит на первый план. И здесь мне хочется несколько задержаться на самом этом образе.
Что такое бассейн? Пожалуй, один из наиболее буржуазных способов взаимодействия человека с природой. Собственный, приручённый кусочек водоёма, освобождённый от течений, приливов, водорослей и прочих неудобств. Вода, заключённая в геометрические границы, очищенная, обеззараженная, подогретая до нужной температуры. Бассейн — воплощение комфорта, благополучия, отдыха и контроля. Но прежде всего — обещание беззаботности. Ведь бассейн существует не столько для того, чтобы плавать, сколько для того, чтобы позволить себе ничего не делать. Лежать на солнце, наблюдать за бликами на воде, никуда не спешить. В некотором смысле это пространство, в котором можно на время освободиться от повседневности, её забот и обязательств.
Впрочем, бассейн — ещё и образ определённой жизни. Достаточно вспомнить бесчисленные фотографии калифорнийских вилл, голливудских особняков, роскошных отелей. Голубой прямоугольник воды посреди залитой солнцем архитектуры давно превратился в один из наиболее узнаваемых символов благополучия. Даже пустующий бассейн продолжает обещать удовольствие. Он словно сообщает нам, что где-то существует жизнь, освобождённая от необходимости работать, торопиться, беспокоиться о завтрашнем дне. Жизнь, в которой лето никогда не заканчивается. Но кому принадлежит эта жизнь? И почему столь безупречный образ счастья порой вызывает совершенно противоположные чувства?
Бассейны удивительно часто становятся местом действия триллеров, детективов и фильмов ужасов. Вспомним хотя бы «Бульвар Сансет» Билли Уайлдера, начинающийся с тела убитого мужчины в роскошном бассейне голливудского особняка. Пространство безмятежного удовольствия неожиданно оборачивается местом смерти. И это не случайно. Кажется, чем совершеннее устроена идиллия, тем острее ощущается возможность её разрушения. Достаточно одного неожиданного события, чтобы вся эта тщательно организованная безмятежность обернулась своей противоположностью. Не скрывается ли за безупречной гладью бассейна нечто жуткое?
В картинах Буравлёвой тоже присутствует необъяснимая тревога. Казалось бы, что может быть приятнее, чем залитые солнцем пространства, сочная зелень, ослепительная синева воды, аккуратные дома и пустующие бассейны? И всё же эти пейзажи не кажутся вполне безмятежными. Человек в них зачастую отсутствует, хотя всё вокруг свидетельствует о его присутствии. Пространства словно подготовлены к жизни, которая почему-то в них не происходит. Или уже произошла? Иногда остаётся лишь всплеск — след мгновенного события, причина которого исчезла из поля зрения. Что произошло секунду назад? Кто здесь был? Кто потревожил эту неподвижную водную гладь? И почему эти места выглядят так, будто кто-то только что их покинул?
Вспомним Хокни. В его «Большом всплеске» мы не видим человека, прыгнувшего в воду, — только след его присутствия. Всплеск длится считаные мгновения, после чего вода вновь становится неподвижной. Но художник останавливает именно этот кратчайший момент, превращая его в продолжительное зрелище. Не возникает ли здесь то самое противоречие между вечным и мимолётным, о котором писал Иллиес? Кажущаяся вечной безмятежность бассейна нарушается мгновенным событием, а живопись, напротив, делает это мгновение вечным. В картинах Буравлёвой эта двойственность приобретает особую остроту. Мы словно оказываемся перед изображением мира, из которого время было изъято, но в котором в любой момент что-то может произойти.
И всё же мне кажется, что тревожность этих пейзажей связана не только с их сюжетами, но и с самим характером изображений. Их красота кажется слишком правильной, почти подозрительной. Это пространства, в которых хочется оказаться, но совершенно непонятно, хотелось бы там остаться. Стерильность живописной поверхности словно продолжается в стерильности изображённого пространства, а затем и выставочного. Глянцевые поверхности, блеск, отражения, безупречно ровная гладь воды. Всё очищено, упорядочено, подчинено определённой форме. Даже природа кажется не столько естественной, сколько тщательно сконструированной. И где в таком случае проходит граница между настоящим и искусственным?
Бассейн — это и метафора самой картины. У обоих есть границы, поверхность и глубина. Оба предлагают нам пространство, в которое можно погрузиться взглядом. Но вот что любопытно: поверхность воды одновременно открывает и скрывает эту глубину. В зависимости от освещения и положения зрителя мы то видим собственное отражение, то различаем очертания дна. Иногда взгляд скользит по поверхности, задерживаясь на бликах, иногда проникает сквозь неё, погружаясь всё глубже. Бассейн — своего рода экран, на котором сама реальность производит изображения. Но в отличие от привычного экрана, за его поверхностью нас ожидает вполне реальная глубина. В живописи Буравлёвой изображение, которое кажется почти абсолютно плоским, предлагает зрителю опыт погружения. Чем безупречнее поверхность, тем сильнее желание узнать, что находится по ту её сторону.
Так что же мы видим перед собой? Пейзаж? Фотографию? Компьютерную заставку? Или всё-таки картину? Мне кажется, живопись Буравлёвой интересна именно тем, что заставляет сомневаться в очевидности этих различий. Художница создаёт изображения, почти неотличимые по своим визуальным свойствам от экранных, но делает это с помощью краски и холста, посредством долгой и кропотливой работы. Природная стихия превращается в бассейн, живописная материя — в безупречную поверхность, а сама картина всё больше напоминает экран. И чем тщательнее Буравлёва устраняет признаки материальности живописи, тем настойчивее возникает вопрос: зачем всё это должно быть именно живописью?
